U razdoblju koje slijedi (1985 – 1991) Škerlj će se ponovno okrenuti čistoći boje, što će naglasiti izložbom ¨Dubrovnik oaza mira¨, tako proročki inoniranom u samom predvečerju Domovinskog rata. ¨Začarana šuma¨ (1987), ¨Ljeto ¨(1987), ¨Stara luka¨(1987), ¨Na Porporeli¨ (1987), ¨Ruka¨ (1991), ¨Dragulj¨ (1991), ¨ Vaza s Cvijećem¨ (1991), nekoliko varijanti ¨Grada¨ iz iste godine, ¨Krist¨ (1991), ¨Moja Hrvatska I. Dulčiću¨ (1991) itd. Primjereno dekodiraju način rada tih godina. Čvrstu strukturu slike i komplementarno kontrastiranom bojom naslikane oblike Škerlj poništava, negira, snažnim isprekidanim, pravocrtnim nanosima boje koji se granaju u svim (željenim) pravcima.
Forme se pod furioznim naletom kista tope ili rastu u desproporcionalnim odnosima, zanjihano, zasanjano, ugrijanim ushitom promaknute iz realnosti u pararealnost, u stanju duha, u simbole postojanja. Ekspresivni nemir buja s jakim kontrastiranjem pigmenta i naglašavanjem tamnih orubnica koje koliko toliko učvršćuju formu i odvajaju plohe pastozno nanesene boje. Ta oporost oblika i ugrijanost kolorita uznosi egzistencijalnu uznemirenost u prvi plan, iskazujući je kroz prizmu intimnih emocija, emocija subjektiviziranih i duboko preživljenih. Škerlj je naime, u neprestanom nagonu za istrživanjem i shodno intimnim suprotnostima dosljedno (reverzibilno) prelazio od analize porirode do stvaranja slike, odnosno od stvaranja slike prema analizi prirode.
Međutim sredinom osamdesetih on analizi realnosti predpostavlja sintetična (dekorativna) i ekspresionistička viđenja stvarnosti posve u skladu s dosluhom vremena (postmoderne) i vlastitih težnji ka subjektivizmu. Zato su slike ¨Začarana šuma¨ (1986), ¨Ljeto¨ (1986), ¨Leda i Labud¨(1986), ¨Gradska luka¨ (1987), ¨Dubrovnik¨ (1989), ¨Zvonik¨ (1991) i sl. Uz one naravno iz ¨bijelog¨podciklusa 1996/97. vjerojatno najznačajnije slike Škerljeva opusa. Prekinuvši kontakt sa stvarnim svijetom i prepustivši se vlastitoj mašti, ugrijanoj imaginaciji i stanju nemira Škerljeva je umjetnost domašila monumentalnost i subjektivizam koji se međusobno ne isključuju; dapače spajaju se i snažno podupiru nudeći i dubrovačkom kolorističkom slikarstvu i hrvatskoj umjetnosti u cjelini slike koje bi u nekom potencijalnom zamišljanju postave ¨imaginarnog muzeja¨ hrvatske recentne umjetnosti svakako našle svoje mjesto.
Osim na drvu, platnu i papiru, Škerlj se krajem osamdesetih okušao i u slikanju i na staklu – na način naivaca – (¨Minčeta¨, 1988, ¨Maštovita šuma¨, 1989, itd.) što mu je (uspješno) otvorilo mogućnosti istraživanja čvrstih oblika, oporog crteža i transparentnih polifonija boje; istodobno izvodi i nekoliko instalacija u koje duhovito ugrađuje odbačene upotrebljene stvari (poput stolice, prozorske rešetke, kazališnog praktikabla, osušene tikvice, preparirane ptice itd.) kojim dosjetkom ili spretnim dooblikovanjem daje nove semantičke vrijednosti i umjetničko značenje.
I kada je izgledalo da su se sve kockice mozaika Škerljeva slikarstva povoljno složile u čvrstu cjelinu i da će se unutar domašenoga konačno otvoriti i nači dovoljno prostora i vremena za suvislo zgušnjavanje poetskih i procesualnih odrednica dogodile su se tragične godine Domovinskog rata.
Ostavši u opkoljenom gradu Škerlj strah i tjeskobu uzbuna i života u podrumima razbija uzburkanim slikanjem. Malo kada ranije toliko je brzo i toliko mnogo slikao. Slikao je za sebe, za svoje prijatelje, za Grad i ljude koji su ga branili. Trebalo je pobijediti strah i tjeskobu; trebalo je pobijediti nesreću koja je prijetila, pobijediti mrak koji nije bio samo posljedica gotovo potpunog prekida veza s vanjskim svijetom već je bio i rezultat bezumne sile barbarogenija koji je svojim mrakom ugasio sunce i svaku ljudskost ciciliziranom čovjeku primjerenu. I zato riše i slika sve što mu sjećanja nudi: bezbojne varijante gradskih motiva, šipci, snovite priče iz nostalgičnih albuma, raspeti Krist… prosto naviru iz mašte.
Uključuje se i u ¨dekoriranje¨ opustošenih gradskih prostora i oslikava zaštitne drvene kapke na izlozima trgovina na Stradunu te radi božićnu instalaciju u spaljenoj palači Festivala. Kolike su traume i ožiljke na fragilnoj duši umjetnikovoj ostavili ratni užas najbolje je pokazala izložba slika koju je realizirao u Luža art centru Umjetničke galerije u jesen 1993, na kojoj je, na tridesetak radova, od ranije razmahane boje ostala tek pokoja kaplja grimiznog crvenila krvi koja se prolila krajolikom ili pak tračak ugaslog purpura do kraja neizgorena ugarka zapaljene šume ili ostatka neke od brojnih zapaljenih kuća i palača.Sve ostalo bilo je naslikano čađavo crnom ili ugašenom bijelom bojom (bojama osmuđena kamena i izgorena drva) naglašavajući strpnju nad ljepotom i uljuđenosti, ali istodobno potvrđujući i činjenicu da destruktivizam barbarogenija, bezuman i opak koliko god bio, nije niti može biti jači od ljepote, značaja i veličine uljuđene geste.
Danas nešto više od tri godine nakon ovih crnih slika Škerlj je iznova uzrujani kolorist i to onaj iz najboljeg predratnog razdoblja. No virtualni pomaci koje recentne slike bilježe ponovno otkrivaju sva (ne)suglasja i nemire iz kojih potiču i formalna složenost njegove umjetnosti i njena poetska veličina i značaj. U aktualnom ciklusu, naime, vidljive su tri brižljivo iznijansirane ali ipak diferencirane opcije.
U prvoj, koloristički raspojasanoj i čvrstoj (¨Moć prirode¨ – triptih, 1994/1995, ¨Orfej i Euridika¨ – triptih, 1995, ¨Podne¨, 1997, ¨Jutro¨,1997, ¨Zalaz¨, 1997, ¨Vjetar¨, 1997, ¨Dijalog¨, 1997…) amblematičnost zavičajnog podneblja iskazana je oblicima koji nedvosmisleno ističu tipične vrijednosti (i fizičke i duhovne) mediteranskog okruženja: snagu sunca, bujnost, moć i monumentalnost vegetacije, značenje vatre i vode kao presudnih činilaca očišćenja i opstojnosti, čudesnost priča pričanih uz popret koje slojevitost ozračja naglašavaju… Njihovo jedinstvo obznanjuje punoću i gustoću življene emanira. U tom smislu i mitološke teme u funkciji su poetizacije zategnutih niti života toliko darivanog čarobnim blagodatima podneblja a opet toliko stisnutog sudbinom kratkog trajanja i posvemašnjim osjećajem (neprekidnog) gubitništva zbog prolaznosti koja je neumitna.
Na istoj duhovnoj i poetskoj razini su i slike nešto stišanijeg kolorita i ekspresionističke razmahanosti koja truni konzistetnost oblika (¨Zvonik II¨, 1991, ¨Sv. Vlaho¨, 1992, ¨Dubrovnik¨, 1993, ¨Tri gracije¨, 1995, ¨Gradska luka¨, 1996, ¨Ihthis¨, 1997), a kojima će Škerlj još jedanput iznova uroniti u ogledalo grada i sadržaje koji nose autobiografske konotacije. Tako sanjani i dosanjani Dubrovnik i zavičaj Škerlju su i ulica i svemir, i krov i nebeski svod, i bistro ogledalo oka i kristalna kugla spoznaje, ali povrh svega ulaznica u beskonačne prostore nadahnuća koje pobuđenim slikama sublimira općenita (ili pojedinačna) stanja i situacije mnogoznačnih predznaka i vrijednosti: imaginativna levitacija i stvarnost empirijskih uporišta jednako kao i svojevrsna spiritalnost i zbiljska određenost pa mogli bismo reći i sinkronija i dijakronija susrele su se ovdje u Škerljevom prizivu, u istoj ravnini i na istom zadatku: uvijek je riječ o istom (ili sličnom) poetskom uzroku koji je nadahnut Dubrovnikom, dubrovačkim okružjem događajima i sudbinama promaknut u općeljudsko traganje za smislom života uz isticanje čulnog i emotivnog kao presudnih katalizatora ljudskog djelovanja i ponašanja.
Zato svaki dodir kista ima gotovo profetski naboj i smisao, svaki trag boje poetsku uvjerljivost, svaka deformacija svoje umjetničko opravdanje i raspoložnost. Od ihodišnih, ozbiljnog i snažnog ¨Zvonika II¨ (1991) i ¨Sv. Vlaha¨ (1991) ili ekspresivno zaljuljanog ¨Straduna¨ (1992) pa do čvrste sažetosti ¨Ulice između vrta¨ (1995) i njenog dijabolično-poetskog palucanja svjetla razabiru se brojne nijanse i različiti slojevi Škerljevnog bilježenja, nabrajanja i razlaganja detalja ili cjeline, odnosno preciziranja stanja svijesti ili odnosa do kojih slikar želi doprijeti.
U trećem podciklusu, onom u kojem su oblici ¨napadnuti¨bjelinom započeli živjeti neki svoj čudesno zatravljeni poetski san Škerlj produbljuje svoje psihološko-metaforične obrasce do krajnjih napregnutosti i gradi slike kojima svakako domašuje (ako ne i premašuje) subjektivitet i monumentalnost onih iz 1987.
Na slikama ¨Vrata¨ (1996), ¨Zaljubljeni¨(1996), ¨Večera¨ (1996), ¨Ručak¨ (1996), ¨Koncert ¨(1996), ¨Pieta¨ (1996), ¨Dubrovačko Ljeto¨ (1997), ¨Dan poslije¨(1997), ¨Mure¨ (1997), ¨Orsatov sud¨ (1997), ¨Ljubav¨ (1997), ¨Emaus¨ (1997), ¨Kartaši¨ (1997), ¨Zbogom¨(1997), ¨Razgovor¨(1997), ¨Večera¨ (1997), ¨Večera u modrom¨ (1997), ¨Ispod suncobrana¨ (1997) itd. Obale unutarnjeg slikareva mora raspukle su u bezdane bjeline iz kojih se, evakativno i provokativno, kao iz nekkog pomaknutog romatičnog sna, primiču utvare (ili se u njima rahle i nestaju) – oblici stvarnog svijeta dopunjeni i nadograđeni ili zamijenjeni snoviđenjima i uzavrelom maštom umjetnikovom u fantazmagorične vizije mogućih ljudskih situacija.
Svijet je to žednih obzora i punog mjeseca (i još punijeg sunca), u kojemu razum spava, a čuvstva i strasti prizivlju simboliku, slojevitu i sočnu, složenu i iznijansiranu tako da probudi sjećanja i razgori davno pokopane uspomene koje onda Grad , trg, ulicu, sobe poznatog i nepoznatog sna, polukuglu neba… promiču u blistavu pozornicu tjeskobnih tlapnji, strepnji i slutnji i još tjeskobnijih žudnji stanja od kojih se čelo žari, a dlanovi znoje, a drhtava spirala sudbe uznosi tjelesa izmučenih protagonista do začaranih oblaka spasa, u igri, i lijepoj i prokletoj u isti mah, u kojoj se udovi nabiru i čvore vjetrovima katarzi i morem odriješenja razbuđeni, ugrijanim zanosom poneseni, ljubavlju očišćeni … U središtu tog svijeta uvijek je Žena i s (p)retni Eros što bježi i skriva se pred Thanatosom u nerazmrsiv prostor putenog, u vrijeme bez vremena, u blijesak prazne svjetlosti i posvemašnji muk klepsidre.
Sve je na ovim slikama tako blizu i istovremeno tako daleko jedno od drugoga u neuhvaljivo dugim zagrljajima, dohvatljivo i nedokučivo naizmjence, tek Ona, vječna Škerljeva Muza, Žena, svilena od odsjaja zvijezda i milovanja trešnjeva i narančina cvijeta, topla od ljubavnog srha, putena i suzdržana u isti mah ¨cvjetnija od šipaka i mjeseca,s tijelom od plodova i krikova¨ (J. Škerlj, ¨Balada prva¨), potpuno Žena, s bezbroj imena, uzdignuta do simbola, stojeći nad ponorima sna, nad ponorima šutnji i žudnji, zrači blagošću i toplinom koje nude sigurnost, obećavaju smiraj i ugodni zaklon zagrljaja. Ona je ovdje središte Svijeta, ¨ona je večera, trg ptica što se svlače pored harmonika i suza, ona je topla soba, žarulja i vino na krevetu neba koje se rastvorilo (J. Škerlj ¨Marija¨), ona je šuma bez prozora, srh ljeta u školjci na dnu neba ¨(J. Škerlj ¨Poželi me krevetna¨), blagost ¨s usnom žita i meda, s kosom maslačka, s rukama porculana u zatišju riječi¨ (J. Škerlj ¨Marija¨).
Svoje iskričave stihove Škerlj je ovdje na ovim ¨bijelim¨ slikama, kao možda nikada ranije, promaknuo u uprizorivost koja oslobađajući utvare privida zorno navodi strasti stvaranja i još strastvenijeg otkrivanja novih obala svijesnog i podsvijesnog iskustva.
Svoj slikarsko povijesni manifest zapisao je Škerlj još davne 1972:
Otvorit ću sutra
kamen
izmislit
stabla s nebom
vratit
daleku bajku oku
osvijetlit
zarđale kiše u podrumu
i ponovo će mirisati
tvoja
soba
u njedrima
U Škerljevim njedrima pak, osim nasmiješenih ulica, bajkovitosti oka ili svijetlosti zahrđalih kiša u podrumima krijesi nesvakidašnja ( samoobnavljajuća ) nadarenost koja je, upirući se o teško zaustavljivi temperament, uspjela iznaći pravu mjeru i omogučiti uzlete kojima je ovaj nekonvencionalni slikar i u dubrovačkoj i u hrvatskoj slikarskoj suvremenosti izborio posve samosvojno mjesto i značenje.
Antun Karaman
