Škerljeve slikarske reakcije od samog početka, rekli smo, bile su duhovite i brze; ali bile su one povremeno i prebrze tako da je podosta toga u njegovom slikarskom radu i nehotice ostalo preskočeno ili je pak bilo tek ovlaš dodirnuta i (tehnološki i poetski) nedovoljno elaborirano pa i nedovoljno iskorištena. Slično svom starijem kolegi Antunu Masli, Josip Škerlj je svoju zasigurno bujnu nadarenost, nadahnuće i imaginaciju trošio hametice, neobuzdano, preskačući vrijeme logičnog zrenja: kao da mu je bilo jedino važno tek pokazati čemu je sve sklon i što je sve u stanju napraviti, a ne i ono naslućeno ili dotaknuto iscrpiti do kraja. Čemu zahvaliti tu zapravo nepotrebnu ¨žurbu¨. S jedne strane možda strahu od ¨gubljenja¨ vremena radom u školi i strahu od zaostajanja, s druge strane pak ponesenosti radom s djecom i time sukladnoj oslobođenosti stvaralačkog impetusa koji je otvarao neprekidnu potrebu za igrom, za svježinom, traženjem i otkrivanjem novog.
Svakim svojim ciklusom slika, a bilježimo ih u tredesetgodišnjem slikarevom radu podosta, Škerlj je zapravo uvijek iznova osvajao svoju Slobodu. Nemiri i izazovi traganja, te brza, ponekad i trenutačna slikareva zasićenja apsolviranim, nudili su toj sjajnoj gospi s velikim slovom S široke prostore imaginativnog otvarajući ih s lakoćom i posebnom motiviranošću pa se i ona (sloboda) iskazivala u svojoj punoj polivalenciji: načas blaga, dobrohotna, milostiva i zavodljiva, a onda opet zahtjevna, tvrdoglava i obvezujuća, darivala je našeg slikara samosviješću, obasipala ga sigurnošću, ugodom i osjećajem punoće ali i tražila od njega nove avanture, obvezivala ga, ¨gurala naprijed¨, uvjetovala i pomicala granice težnji i željenih mu domašaja uvijek dalje od već dosegnutih obzora. Zato je pomaka i mijena kojima je Škerlj uranjao u problematiku koja ga je zaokupljala svakim novim osvojenim prostorom duha bilo sve više: ciklusi su se množili, podvajali, rasli, nastajali i prestajali u kraćim ili dužim vremenskih razmacima, ulančavali i širili po nekom unutarnjem slikarevom (ne)redu, ponekad slični, kao elastičnim šavovima priljubljeni, a ponekad opet posve drugačiji, dijakronično intonirani, iskazujući autorov svjetonazor i namjere suvislije od samih pojedinačnih slika – jednaki od kojih su bili izgrađeni i koje su svojim skokovitim bljeskovima ukazivale na domašene vrijednosti. Bizarnost i paradoks kao i snažna ekspresivna zanjihanost, uz pretežito oslobođeni kolorit bili su njihov zajednički imenitelj, a snažna vezanost na vlastiti opus – na slike već naslikane i mrlje tko zna kada već apsolvirane, na kolorističke akorde u naborima nekih ranijih slika brižljivo skrivene ili tek sramežljivo naznačene, kao i na oblike ili sadržaje gotovo zaboravljene – uporište koje je služilo kao uvijek pouzdani orijentir. Apsolvirane forme slikar je očito prepoznavao i tretirao kao živo pulsirajuće tkivo, kao magmu čiji vitalni sokovi omogućuju uspostavljanje posvemašnje slobode i stvaranje umjetničke poruke koja je svevremenska.
No koliko god se na trenutke činilo da Škerlj svojim čestim izletima u bizarnosti i paradoks iskričavih kompilacija kao i svojim neprestanim nomadstvom bježi od problema ¨fragmentizirane¨, razmrvljene suvremenosti i uzmiče od sučeljenja s njom sanjajući nekakav svoj vlastiti ¨pomaknuti¨ san, njegovo duhovno oko bilo je uvijek na oprezu, na straži: okrenut u pravom smjeru slikar je duboko osjećao i proživljavao vrijeme koje je živio – brižljivo je bilježio njegove drhtave impulse, skupljao i analizirao njegove razasute krhotine i ugrađivao ih u cjeline koje su svoju likovnu sintaksu nalazile uvijek negdje na rubu globalnih trendovskih transverzala. Škerlj je, naime, uredno bilježio trendovske mijene i impulse pomno ih iskušavajući svojim vlastitim lakmusom, ali im se nikada nije do kraja potčinjavao (strogo potčinjavanje trendu značilo bi nužno kopnjenje slobode, a na to njegova nemirna i snažna individualnost nije bila spremna pristati). Tako je na samom početku – nazovimo to rano razdoblje do 1970. ¨sirovim kolorizmom¨ – Škerlj je zapravo na tragu poticajnih iskustava Strjanićevske provenijencije (¨slikati više srcem i instinktom, dušom, a manje ratiom¨) i svojevrsnog deriviranja nekih dubrovačkih tradicijskih uzoraka (¨U Posatu¨, 1969) ali odmah sasvim i u svom svijetu (pa i ¨drilu¨): slikani oblici su opori, tvrdi, zanjihani , a boja donesena u gustim, zasićenim, čvrsto definiranim plohama prepoznatljivo je ekspresionistički intonirana.
Kada je na pragu sedamdesetih godina u dosluhu s vremenom dodirnuo ¨Pop art¨ Škerlj je na drvene oblike slobodnih formi (nerijetko i prostorno impostirane poput skulptura) koje je oslikavao (Portret I¨, 1969, ¨Portret II¨,1969, ¨Krist¨, 1969, Tondo, 1969, ¨Paun¨,1970, ¨POLUTONDO¨, 1970, ¨Leda i Labud¨, 1970, ¨Krajolik¨, 1970, ¨Narcis¨,1970, ¨Prozor¨, 1970) uz lapidarni, djelimice stilizirani crež prenio i svu već dosegnutu sirovost i uznemirenost otvorene boje kojom naglašava i uznosi dramatičnu uzburkanost prikaza.
¨Pop-artovska¨ iskustva Škerlju su bila bliska i draga – improvizacije s raznovrsnim materijalima i proizvoljne kombinacije slikanja i modeliranja s unošenjem u umjetnički postupak svakodnevnih upotrebnih i kasnije odbačenih predmeta odgovarali su njegovu slikarskom impetusu, poglavito poetskom promišljanju koje nije težilo formativnoj perfekciji slike već je saveznika tražilo u brzom, spontanom, iskričavom, pomalo razbarušenom (primitivistički nedorađenom) tretmanu kako detalj tako i naslikane cjeline.
U kreativnom smislu riječ je o sinkronom uključenju u svjetska trendovska kretanja s pozitivnim referentnim odnosima i rezultatima. Nažalost najveći dio radova iz tog razdoblja raspršen je i zagubljen (dio je i izgorio u zapaljenoj umjetnikovoj kući u Župi dubrovačkoj, za vrijeme Domovinskog rata 1991-92), ali sudeći prema ovome što je ostalo, hrvatski Pop-art, a time naravno i dubrovačko slikarstvo, u Škerlju imaju protagonista kojega niti u jednoj ozbiljnijoj analizi slikarskih kretanja ranih sedamdesetih neće biti moguće zaobići.
Nekako u istom vremenu Škerlj definira i poetske matrice koje će označiti njegovo umjetničko doživljavanje svijeta. Uz boju koja je već tu i koja mu je postala pouzdanom konstantom naš slikar uglavljuje (često obrazložene i stihom – usporedo s likovnim razmišljanjima naime, Škerlj svoje umjetničke porive i refleksije iskazuje i pisanom riječi –poezijom, novelama, pričama, zapisima…) pomalo i dvije osnovne tematske okosnice. Jedna govori o Dubrovniku, dakle o Gradu i zavičaju i njihovim ambijentalnim vizuelnim i duhovnim senzacijama – o Porporeli i tihom ugođaju stare gradske luke, o monumentalnosti Straduna i njegovim ugrijanim šetnjama, o slojevitom doživljavanju Ljetnih igara i dogođanja oko njih kao i o sudbonosnim otiscima koje su u Škerljevoj duhovnoj poputbinii ostavili drugi gradski motivi – simboli: Dvor, Katedrala, Minčeta, Sv. Vlaho, zvonici, zidine, trgovi i sva ona brojna skrivena mjesta nočnih milovanja i čekanja ranih svitanja (¨ Iako je sve to igra, reći će Škerlj, spoj je to legende i osobnog, stvrnog i apstraktnog, djetinjstva i zrelosti kroz koje vriju zbilje, mržnje, krvi, ljubav, zanos, pobune, nagovještaji¨), druga pak pritajenim okom voajera sladostrasno bilježi putenost erotskih naboja, čežnji i maštanja Mediteranca kojemu je samo zadovoljni Eros bog sretnog ognjišta, ali bilježi i neka općenita stanja međuljudskih odnosa i življenja (otuđenost, samoću, egzistencijalnu upitnost, prolaznost…) I jedan i drugi tematski sklop preplitat će se u nerazmrsivu klupku kroz cjelokupno buduće Škerljevo slikarsko djelovanje davajući mu pečat posebnosti.
Nekako u istom vremenu Škerlj definira i poetske matrice koje će označiti njegovo umjetničko doživljavanje svijeta. Uz boju koja je već tu i koja mu je postala pouzdanom konstantom naš slikar uglavljuje (često obrazložene i stihom – usporedo s likovnim razmišljanjima naime, Škerlj svoje umjetničke porive i refleksije iskazuje i pisanom riječi –poezijom, novelama, pričama, zapisima…) pomalo i dvije osnovne tematske okosnice. Jedna govori o Dubrovniku, dakle o Gradu i zavičaju i njihovim ambijentalnim vizuelnim i duhovnim senzacijama – o Porporeli i tihom ugođaju stare gradske luke, o monumentalnosti Straduna i njegovim ugrijanim šetnjama, o slojevitom doživljavanju Ljetnih igara i dogođanja oko njih kao i o sudbonosnim otiscima koje su u Škerljevoj duhovnoj poputbinii ostavili drugi gradski motivi – simboli: Dvor, Katedrala, Minčeta, Sv. Vlaho, zvonici, zidine, trgovi i sva ona brojna skrivena mjesta nočnih milovanja i čekanja ranih svitanja (¨ Iako je sve to igra, reći će Škerlj, spoj je to legende i osobnog, stvrnog i apstraktnog, djetinjstva i zrelosti kroz koje vriju zbilje, mržnje, krvi, ljubav, zanos, pobune, nagovještaji¨), druga pak pritajenim okom voajera sladostrasno bilježi putenost erotskih naboja, čežnji i maštanja Mediteranca kojemu je samo zadovoljni Eros bog sretnog ognjišta, ali bilježi i neka općenita stanja međuljudskih odnosa i življenja (otuđenost, samoću, egzistencijalnu upitnost, prolaznost…) I jedan i drugi tematski sklop preplitat će se u nerazmrsivu klupku kroz cjelokupno buduće Škerljevo slikarsko djelovanje davajući mu pečat posebnosti.
Već prvi naredni ciklus (1972 – 1978), onaj sa snažno izraženim ehzistencijalnim nabojem, pa i natruhama nadrealizma (¨Podne¨, 1972, ¨Hladni rat¨, 1973, ¨Dualizam¨,1973, ¨Autoportret¨, 1975, ¨Turizam¨, 1978) to potvrđuje, uz jednu novinu – Škerlj u strukturu slike uvodi foto realistički slikane odbačene, svakodnevne uporabne predmete (cipela na pr.) ili insekte kojima metaforično iskazuje neljudskost, agresiji i narušenost čovjekovog integriteta i opstojnosti. Boja u izricanju egzistencijalne zebnje gradi scenografiju polarizirane podvojenosti: djevičanski čiste prostore beskonačnog, idealiziranog, bjelila ili nekog drugog plakatski plošno nanesenog osnovnog tona donjeg plana slike agresivno paraju ili trune trake ugrijanog kolorita ili pak mrki tonovi hipertrofirano naraslih insekata koji prijete onečišćenjem i uništenjem svega što dotaknu. Aktualne zebnje Škerlj će često i rado naglasiti i objasniti citiranjem prošlog. I upravo će ti citati iz likovne povijesti koje uzima, derivira i na posve samosvojan način unosi u tematske sklopove slika sedamdesetih (na slici ¨Turizam¨ na pr. Škerlj gradi ideju koristeći detalje Velasquezovih infantkinja…) biti spona sa slijedećim ciklusom – onim iz 1978 – 1985, nazovimo ga uvjetno ¨anakronističkim¨ – u kojemu inspiriran slikarstvom starih majstora, Škerlj parafrazira i istražuje neke teme i detalje prošlog preispitajući njihovu svevremensku izdržljivost u okružju senzibiliteta suvremenosti. Okrećući se verizmu starih majstora, mnogih apsolviranih, već u svoje slikarsto uglavljenih vrijednosti Škerlj se dragovoljno (privremeno) odrekao, poglavito žestine i agresivnosti sirove boje koja je bila postala gotovo sinonimom njegova slikarskog izričaja. Kolorit ovih slika je stišan: prevladavaju tamni tonovi trule višnje i vinskog crvenila ali iznenadni bljeskovi svjetla i ugrađivanje tipično škerljevski stiliziranih, plošno tretiranih obojenih detalja (ptica, stara stopna električna svijetiljka, starinski svijećnjak, cvijet, leptir, detalji posteljin, pokućstva i sl.) u kompozicijsku strukturu slika, te sasma samosvojno kadriranje i ugrijana metaforičnost (¨Koncert u Kneževu dvoru¨, 1985, ¨Leda¨, 1985, ¨Mala Mona Lisa¨, 1985. ¨Umirući golub¨, 1985, ¨Paun¨, 1985 itd.) iskorištene tradicijske obrasce i teme promiču i snažne i jezgrovite komentare suvremenog iskazane promišljenim modernističkim postupkom i izričajem.
ANTUN KARAMAN
